La Muse

L' etoile de mer, Man Ray (1928)

Ευμετάβλητο (το)

Απομεσήμερο, να ΄ταν τρείς.
Πίσω απ΄τις λέξεις σιγουριά,
πίσω απ΄τα βλέμματα υποσχέσεις.
Χίλιες δυο μικρές αφορμές 
για σχέδια και προτροπές.
Λόγια που γυρνούν στο χθες,
στίχοι του μέλλοντος.
Χαμόγελο, συντροφιά στον κόσμο, 
ο κόσμος μια αλυσίδα 
το σύμπαν ένα όλον.
Αστείο ανέμελο ύφος, 
λουσμένη αθωότητα.
Γρήγορη, ζωηρή γραφή 
πολύτιμη ενέργεια,
ενέργεια που καθορίζει τη ματιά,
ματιά που ψάχνει την αλήθεια.

Απόβραδο, να ναι δέκα.
Πίσω απ'τις λέξεις μοναξιά,
πίσω απ'τα σχήματα αβεβαιότητα,
νοσταλγία,
αταξία.
O κόσμος μια αλυσίδα,
το σύμπαν ένα όλον. 

Α.Κ.

Movies

"The last station" by Michael Hoffman. 

Μέχρι την τελευταία στιγμή 

περίμενε να τη δει. 

Αφουγκραζόταν κάθε κίνηση στο δωμάτιο

για να γνωρίσει την άφιξή της. 

Περίμενε ν' ακούσει το γνώριμο γοργό της βήμα 

και να εισπνεύσει λίγο από τον άτρωτο αέρα της. 

Έτσι ήταν χρόνια τώρα 

ο ένας δοκίμαζε τα όρια του άλλου 

και οδηγούνταν στην απελπισία. 

Απελπισία και έρωτας τους στοίχειωνε 

αγιάτρευτο πάθος στιβαγμένο στην ψυχή τους 

άλλοτε φανερωμένο  στα γραπτά του 

άλλοτε προδωμένο στις εκρήξεις της. 

Οργή και πόνο ένιωθε για τις πράξεις του 

μα δεν μπορούσε να μιλήσει γι'αυτά. 

Η εικόνα και μόνο πρόδιδε τις αμαρτίες.

Καθηλωμένος στο κρεβάτι, ανήμπορος πια.

Τα μάτια σχεδόν σφάλιζαν κάθε ίχνος ζωντάνιας 

που χόχλαζε κάποτε μέσα του. 

Περίμενε να τη δει, ώσπου,

ώσπου εκείνη μπήκε στο δωμάτιο. 

Πλησίασε μουδιασμένη κλαίγοντας το κρεβάτι του. 

Του έπιασε το χέρι.

Έπαψε να τρέμει. 

Σκύβοντας στο μαξιλάρι, του ψιθύρισε λόγια πολλά,

λόγια αγάπης, λόγια λατρείας.

Εκείνος ακούγοντας τη φωνή της αναθάρρησε,

κάνοντας να γυρίσει προς το μέρος της. 

Τελευταία ένδειξη της κοινής τους ζωής. 

Αγάπη, συγχώρεση.

Δύο πνοές ζωής. 

Δύο πνοές ζωής 

κι ο θάνατος.

Άτιτλο

Τρέχω να καλύψω τα κενά σου.
Εδώ και καιρό πασχίζω να εξουδετερώσω αόρατους εχθρούς.
Ήταν χθες που μου 'γραφες για βασιλιάδες, 
που συνάντησες τάχα στην παλιά γειτονιά.
Στο σοκάκι του τρόμου τους είδες 
κι αφελής έγνεψες θετικά,
στα σαράντα δεινά που σου χάρισαν. 

Δεν δίνουν δώρα οι βασιλιάδες, στο 'χα πει,
εκείνη τη μέρα που κλαίγαμε μαζί.
Μονάχα μίζερη ματαιότητα σκορπούν.
Αλίμονο αν έδινες τότε λίγη προσοχή.
Θα γκρέμιζες την εικόνα του εαυτού σου, 
που με τόσο κόπο χρόνια τώρα είχες χτίσει.
Κι ύστερα, ύστερα 
δεν θ' άντεχες χωρίς αυτήν.
Συνεχώς την κουβαλούσες μαζί σου 
για να σου γίνει συνήθεια.
Ένα-ένα τα δεινά τα έκανες δικά σου 
δίχως καν να αμύνεσαι.
Κι αφέθηκες, αφέθηκες κλεισμένος στο οχυρό της θλίψης,
να παρατηρείς 
όσα σου έκλεψαν, 
όσα δώρα ποτέ δε σου χάρισαν, 
οι πάλαι ποτέ σπουδαίοι σου βασιλιάδες. 

Α.Κ.

Άτιτλο

Κι όπως αφηνόταν μόνος μέσα στο σκοτάδι 
πάλευε το ανυπέρβλητο.
Χρόνια τώρα η μοίρα του τον είχε καθηλώσει στη σιωπή και την ακινησία. 
Απ' τη μια κρατούσε τη σπαραγμένη νιότη, 
κι απ' την άλλη, το χέρι του έτεινε ως τον ουρανό. 
Με μια παλάμη σήκωνε όλο το βάρος του κόσμου τούτου -
σαν κάτι να τον ετοίμαζε από πάντα δυνατό.
Μα μια μέρα, τα τεράστια καλοσχηματισμένα φτερά του κουνήθηκαν. 
Θέλησαν να βγουν από την απόγνωση και να κινηθούν προς τον ορίζοντα.
Με μια σπασμωδική κίνηση 
λύγισε στιγμιαία η παλάμη και ο κόσμος σωριάστηκε -
έπεσε, έσπασε χίλια κομμάτια, διαλύθηκε.
Και μαζί μ΄αυτόν διαλύθηκε κι ο παλιός του εαυτός -  
εκείνος α άγρυπνος φρουρός, η νιότη, το κατόρθωμα.
Όλα έγιναν σκόνη
Όλα. . . εκτός από τα φτερά του.

Α.Κ. 

Στο ντιβάνι με κάθε εσένα

- Άρνηση σύμπτωμα.
Άρνηση να ανοίξεις τα χαρτιά σου έτσι και όπου.
Θες να εμπιστεύεσαι, 
να μπορείς να ζεσταθείς λιγάκι από ένα βλέμμα, μία χειρονομία.
Ζεστασιά, ναι. 
Μετά από μια παρατεταμένη παγωμένη ακινησία.

- Πάγωμα, σύμπτωμα κι αυτό. 
Να μιλήσεις θέλεις.
Μάλλον να σ' ακούσουν. 
να σ' Ακούσουν και να τρέμεις από ρίγη συγκίνησης -
εκλύοντας παγιδευμένα σ'αγαπώ, θυμώνω, βοήθεια, φοβάμαι. 

- Ρίγος σύμπτωμα σωματικό. 
Άραγε θα βγάλει κάπου.
Τί αναζητώ.
Ο εαυτός μου θέλω να'μαι.
Και ποιός είμαι 
..Λίγο κουράγιο θέλω 
..Λίγο κουράγιο από σένα συνάνθρωπε.

- Σύγχυση, σύμπτωμα σου κι αυτό.
..Κι αν σου ζητώ λίγο χρόνο,
 είναι γιατί πρέπει ν'ακούσω κι εγώ τη φωνή μου.
Να με Ακούσω.
Από τις πολλές φωνές ξέχασα τον ήχο της δικής μου.


- Τα πενήντα λεπτά συνεδρίας έληξαν 
Την επόμενη φορά πάλι. 


Α.Κ. 

Η σκληρή καρδιά

(Προς τους Τ. και Χ.)

Ποτέ δεν θα' θελα να ξαναδώ το θλιμμένο σου πρόσωπο

Τα σκαμμένα σου μάγουλα και τα μαλλιά του στον άνεμο

Έφυγα ανάμεσα από τους αγρούς 

Κάτω απ' αυτά τα υγρά δάση 

Μέρα και νύχτα 

Κάτω απ' τον ήλιο κάτω απ'τη βροχή 

Κάτω απ' τα πόδια του τριζοβολούσαν τα πεθαμένα φύλλα

Κάποτε η σελήνη φεγγοβολούσε

Ξαναβρεθήκαμε αντικρυστά 

Κοιτάζοντας ο ένας τον άλλο δίχως να λέμε τίποτα 

Και πια δεν είχα τόπον αρκετό να ξαναφύγω

Έμεινα για καιρό δεμένος σ'ένα δέντρο 

Με την αγάπη σου την τρομερή μπροστά μου 

Πιο εναγώνιος παρ'όσο σ'έναν εφιάλτη 

Κάποιος που ήταν πιο μεγάλος από σένα τέλος με γλύτωσε 

Όλα τα δακρυσμένα βλέμματα με κυνηγούν 

Και η αδυναμία μου τούτη που ενάντια της δεν μπορείς 

να παλέψεις 

Φεύγω γοργά προς την κακία 

Προς τη δύναμη που ορθώνει τις γροθιές σαν όπλα 

Πάνω απ΄το τέρας που μ' αποτράβηξε απ' τη γλύκα σου 

με τα νύχια του 

Μακριά απ' τη μαλθακή και τρυφερή περίπτυξη

των χεριών σου

Φεύγω ανασαίνοντας με όλα μου τα πνεμόνια

Ανάμεσ΄ από αγρούς ανάμεσ΄από δάση 

Προς την παραμυθένια πολιτεία όπου η καρδιά μου σκιρτά. 

Pierre Reverdy (1889-1960)

Giacometti: a case study

Giacometti: a case study on Lotman’s
aesthetic principles

 A work of art cannot be described as a simple stimulus. An aesthetic response requires a conversation between the sender of the artistic message and the receiver. We look, we ask, we think, we agree or disagree. In an attempt to find any precise aesthetic criteria that could be used as a model of evaluating an artwork, I would like to analyze the essay on the Typology of Texts and the Typology of Extra-textual relation, included
in Jurij Lotman’s book The Structure of the Artistic Text, written in 1972. After a short discussion of the text, I will attempt to apply the two criteria suggested by Lotman, in two different stylistic periods of sculpture by Alberto Giacometti, so as to come up with an interesting conclusion. For Lotman (1971), the artistic communication is an aesthetic communication positioned in a specific system of cultural codes. The artistic work cannot be perceived outside its cultural context. Although he focuses on the interrelationship between the artistic text (and consequently the writer) and the reader, his analysis can be applied in the area of any other artistic form too. He classifies the artistic phenomena into two categories. The first one, consists of phenomena whose structures are already given a priori to the audience. In these artistic systems, the “aesthetics of identity” applies: a set of
principles based on “model-clichés” that the audience can recognize and is familiar with. This set of principles can be found for instance in the “folkore of all the nations, in the medieval art, the commedia dell’arte, the Classicism” (Lotman, 1971, p.289). The second category, the “aesthetics of opposition”, includes all the systems, whose structures are completely unknown to the audience before the artistic communication begins. According to Lotman (1971, p. 292), this category is widely found in Realistic Art. A good example for further understanding of Lotman’s suggestion can be found in
Giacometti’s artistic work. Alberto Giacometti (1901-1966) was an Italian Swiss sculptor, painter and printmaker. In 1922 he arrived in Paris to study sculpture. There, he met Jean Cocteau, André Masson and was introduced into the Surrealist circle. In 1931, he joined André Breton’s Surrealist group and contributed to its events, publications and exhibitions. At this period he experimented with Surrealism and was recognized as one of the leading Surrealist sculptors. The Gazing Head (1928-29) is one of his works produced at this period. An enigmatic form that does not represent the realistic world but rather gives physical shape to an internal activity. For the public, Giacometti’s
Gazing Head is a Surrealistic artwork. As Breton (1969) explains, Surrealism can be
defined as a “Physic automatism in a pure state, by which one proposes to express . . . the actual functioning of the thought . . . in the absence of any control exercised by reason”. The automatic creation of an abstract and figurative form, a ‘head’ that is
‘gazing’, allows Giacometti to express himself unconsciously. But at the same time, this scheme, this technique and style are recognizable by the public. They express the Surrealistic artistic and cultural movement of the early 1920s as it was formed initially in Paris. Through the aesthetics of identity, as suggested by Lotman, the public places
Giacometti’s Gazing Head at the Surrealistic movement and ‘identifies’ his early artworks (from 1925 to 1935) as Surrealistic ones. However, what is interesting with Giacometti is his stylistic evolution through time. Later on in his life, he recognized his realistic roots and “returned to working from the model, embracing the visual world . . . as his theme”, a change that resulted in his clash with the Surrealistic movement in 1934 (Bonnefoy, 2001, p.192). Gradually through the practice of his art, the artist discovered his own style, a unique artistic style. An example of this style is the Man Pointing (1948) a single-figure sculpture, representing a man who gestures with his left arm and points with the right. An anonymous man, resembling to a skeleton, standing alone and pointing to the horizon. For the public, this single-figure, has nothing to do with Giacometti’s previous Surrealistic artworks. Giacometti creates a sculpture, not through an automatic unconscious act but after a reasonable mind process: his observation of the visual world and especially of the human body. This work is a new approach to sculpture. The artist desires to present his own vision on the depiction of human nature. And in order to do so, he opposes himself
to his previous stylistic technique and even to other artists’ representations of human nature (aesthetics of opposition). In this more mature period of his life, Giacometti creates works where the human figures are presented with heads, torsos, arms, feet elongated and stretched to almost the point of non-existence. It could be said that his deep, inner desire is to find the most essential truth in the human and to make use of outer appearances to communicate that special truth (Lord, 1983, p. 258).
What the aesthetic response to Giacometti’s artistic message could be, remains a
subjective issue and it is not this essay’s purpose to explore. What is observed though, through Giacometti’s example, is that both two aesthetic criteria, suggested by Lotman, could operate as useful tools in the process of evaluating artworks. And even more, they could be used not in a conflicting way but rather as a creative combination. This could allow us to better understand the artistic evolution of a specific artist as well as to witness his artistic communication as an interesting discussion between the past and the future.


Bibliography

Bonnefoy, Y. (2001), Alberto Giacometti: A Biography of His Work. Paris: Flammarion. Breton, A. (1969), Manifestoes of Surrealism, Michigan: University of Michigan Press. Giacometti, A. (1928-29), Gazing Head [Sculpture], New York: The Museum Of Modern Art. 
Giacometti, A. (1947), Man Pointing [Sculpture], New York: The Museum Of Modern Art. 
Giacometti, A. A youth spent in a studio, Biography of an oeuvre, Retrieved September 11, 2015, from http://www.fondation-giacometti.fr/en/art/16/discover-the-artwork/. 
Lord, J. (1983), Giacometti: A Biography. New York: Farrar, Strauss and Giroux. Lotman, J. (1971), The Typology of texts and the typology of extra-textual relations. In
The structure of the artistic text (pp. 286-296). [Ann Arbor, Michigan]: Dept. Of Slavic Languages and Literature, University of Michigan. ISBN 0-930042-15-8.

Με τη σκέψη στις μπαλαρίνες

Ο Edgar Degas (1834-1917) περπατά στο Παρίσι του 1915..

Με βλέμμα που ψάχνει το χώρο

Ο Auguste Rodin (1840-1917) δημιουργεί ένα από τα γλυπτά του στο στούντιο και σπίτι του, που έναν αιώνα αργότερα αποτελεί το μουσείο που φιλοξενεί τα έργα του στο Παρίσι..

Κόντρα στα σακατεμένα άκρα

Ο Pierre-Auguste Renoir ( 1841-1919) σε προχωρημένη ηλικία έχοντας αναπτύξει ρευματοειδή αρθρίτιδα εξακολουθεί να ζωγραφίζει με ζωντάνια..

Στα λευκά

Ο Claude Monet (1840-1926) ζωγραφίζει σε εξωτερικό χώρο ένα από τα διάσημα τοπία του..

East coker

(ή αλλιώς η αγωνία του ποιητή)



. . . Να μαι λοιπόν, στα μισά του δρόμου, έχοντας είκοσι χρόνια -
είκοσι χρόνια τα πιο πολλά σπαταλημένα, 
τα χρόνια του l' entre deux guerres - 
προσπαθώντας να μάθω να χρησιμοποιώ τις λέξεις,
κι η κάθε απόπειρα 
είναι μια εντελώς καινούρια αρχή,
κι ένα διαφορετικό είδος αποτυχίας 
γιατί έχει μάθει κανείς να κυριεύει τις λέξεις 
για να πει αυτό που δεν έχει πλέον να πει, ή με τον τρόπο 
που δεν είναι διατεθειμένος να το πει.
Κι έτσι κάθε εγχείρημα 
είναι μια νέα αρχή, μια επιδρομή στο άναρθρο 
με φθαρμένο εξοπλισμό που διαρκώς ξεφτίζει 
στον γενικό κυκεώνα της ανακρίβειας του αισθήματος,
των ασύντακτων στρατιών των συγκινήσεων.
Και ό,τι είναι να κατακτήσεις 
με δύναμη και υποταγή, έχει κιόλας ανακαλυφθεί 
μια ή δύο, ή αρκετές φορές, από ανθρώπους 
που δεν μπορείς να ελπίζεις 
να συναγωνιστείς - αλλά δεν υπάρχει ανταγωνισμός - 
υπάρχει μόνο η μάχη να ανακτήσεις ό,τι έχει χαθεί 
και βρέθηκε και χάθηκε πάλι και πάλι:
και τώρα, υπό συνθήκες 
που μοιάζουν δυσμενείς. Όμως ίσως ούτε κέρδος ούτε ζημιά. 
Για μας, υπάρχει μόνο η προσπάθεια.
Τ'άλλα δεν μας αφορούν.

Τόπος σου είναι εκεί απ' όπου ξεκινάς. Καθώς γερνάμε 
ο κόσμος γίνεται πιο ξένος, το μοτίβο πιο περίπλοκο 
των νεκρών και των ζωντανών. Όχι η έντονη στιγμή 
απομονωμένη χωρίς πρίν και μετά,
αλλά μια ζωή που φλέγεται κάθε στιγμή 
κι όχι η ζωή ενός ανθρώπου μόνο 
αλλά αρχαίων λίθων που δεν μπορούν ν'α ποκρυπτογραφηθούν. 
Υπάρχει ο καιρός για το δειλινό 
κάτω από το φως των αστεριών,
ο καιρός για το δειλινό κάτω από το φως της λάμπας 
(το δειλινό με το λεύκωμα των φωτογραφιών).
Η αγάπη αγγίζει την ουσία της 
όταν το εδώ και το τώρα παύουν να έχουν σημασία.
Οι γέροι θά 'πρεπε να είναι εξερεευνητές 
εδώ ή εκεί δεν έχει σημασία
 πρέπει να 'μαστε ακίνητοι κι όμως να κινούμαστε
σε μια άλλη ένταση 
αποσκοπώντας σε μια απώτερη ένωση, 
μια βαθύτερη κοινωνία 
μέσα από τη σκοτεινή παγωνιά και την κενή απόγνωση,
την κραυγή του κύματος, την κραυγή του ανέμου,
τ'αχανή νερά 
του θαλασσοβάτη και του δελφινιού.
Στο τέλος μου βρίσκεται η αρχή μου.

Τ.S. Eliot "Τέσσερα κουαρτέτα"

Movies

The anatomy of melancholy in Lars Von Trier’s trilogy

by Antigoni Kavoura

She holds her father’s hand. They walk together through the park. It is a cold, snowy winter day. “In summer everything is green and idyllic, but in the winter the branches and the trunks all stand out”, her father says.

“Just look at how crooked they all are. The branches have to carry all the leaves to the sunlight; that’s one long struggle for survival”. This is a scene from the 2013 two-part drama film Nymph()maniac, directed by Lars Von Trier. 

Nymph()maniac together with the two prior works, Antichrist (2009) and Melancholia (2011), form the so-called  Von Trier’s “Depression Trilogy”. Centered on mentally-ill female protagonists, all three films deal with such subjects as social acceptance, sexuality, melancholy, suffering and loneliness. Von Trier - openly admitting his identification with the leading characters of his films – this time invites us to explore the nature of his fears. Being known for his struggle with mental illness, the director relies on his personal experience and creativity and conducts a cinematic anatomy of melancholy.

“I am afraid of everything in life, except filmmaking”, Von Trier confesses in his recent interview for Observer. His devotion to moviemaking traces from his childhood in Denmark, when at the age of eleven he began producing his first short movies. His experimentation with movies continued throughout school and reached a peak during his studying years in the National School of Denmark. It was during his film studies when he developed a lifelong passion for breaking rules and conventions.

Von Trier’s movies are often characterized as art house cinema; films not designed for commercial profit and mass appeal, widely appreciated for their aesthetic value and their unconventional content. Back in the 1990s, in an attempt to emphasize the director’s authorial expressiveness as well as to prove that quality is not defined by budgets, he formed together with a group of his filmmaking colleagues, a set of rules known as “Dogme 95”. The use of hand-held camera, the emphasis on the actors’ performances and the careful selection of film subjects were some of the group’s goals.  

Aesthetic rules such as the shooting of colorful films and the depiction of natural outdoor settings, prevailed over any political demands. Although the group of “Dogme 95” officially broke up in 2005, the essence of their manifesto, the attentiveness to aesthetic rules, still pervades Von Trier’s work.

As Robert Sinnerbrink explains in his article “Anatomy of Melancholia”, melancholy is evoked in the depression trilogy films as a mood, an aesthetic sensibility that contemporary cinema has all but forgotten.

Antichrist commences with a series of black-and-white images set in slow motion, depicting a young couple being involved in a sexual intercourse. She (Charlotte Gainsbourg) sinks into a deep depression after her baby boy accidentally loses his life. Her husband (Willem Dafoe), as a professional therapist himself, decides to treat her by practicing a form of exposure therapy. The health condition of She progressively worsens, turning into a violent psychosis as the couple travels to the mountains seeking for peace and emotional relief.

 The heroine’s suffering is depicted everywhere; in the hospital room, in her bedroom where she sleeps with her husband, in their remote mountain cabin. All indoor spaces are dark and dirty; as dark and dirty as human souls can be. The melancholic Polaroid photos her husband holds in his hands, show an unhappy mother in a distant position from her own child. Unsatisfied with her marriage, unhappy due to her illness, She constitutes the central figure of the film. Self-injury, panic attacks, aggressive behavior and violent acts are to come.

In this film, Von Trier presents nature as the extension of the suffering human souls; it becomes the third protagonist. The slow-motion scenes from the woman’s walk in the woods, her personal Eden, are characteristic of her disturbed psychic world. The forest is dark and scary, the animals are hiding and the stream is running without a sound. In another horrifying scene, nature functions as a human trap and its evil side is undermined: the couple is seen to make love under an old tree, while numerous arms emerge from the roots of the tree.

In their deadly silent bedroom, He tells her wife to show courage and stay in the situation that frightens her most. Later on, in the remote shadowy cottage, She confesses to him that she is able to hear the cry of all the things that are to die. Facing our common inner fears can be terrifying and sorrowful. Losing all those you love and care about, is truly agonizing.

The use of images with great aesthetic power is met again in Melancholia. The film’s story revolves around two sisters; Justine (Kirsten Dunst), a clinically depressed woman and her sister Claire (Charlotte Gainsbourg), a middle-aged working mother. Claire and her rich husband (Kiefer Sutherland), organize an elegant ceremony to please Justine in her wedding day. Meanwhile, a newly discovered planet, named Melancholia, approaches Earth and threatens terrestrial life with extinction. The impending destruction of the world serves as a metaphor for Justine’s depression.

In the opening of the film, several colorful images connected with key events of the plot, appear. A tired, with pale face and empty gaze Justine, is depicted. Dead birds fall behind her. The blue-colored planet, slowly approaches Earth. A well-known painting by the Flemish artist Pieter Bruegel, depicting hunters in a snowy winter landscape, is destroyed by fire. Justine, in her wedding dress, crosses a park as her boots sink into the grassy ground. She is desperately helpless.

The images successfully correlate with Justine’s condition. She suffers, she cries, she barely moves, she has lost her vitality for activities of daily living. By presenting these slow-motion shots, Von Trier confuses us. The images reveal a tension between mobility and immobility, between Justine’s energetic moments and those of deep sorrow and despair. In the viewer’s mind a basic question arises; is life still or is it moving? To increase the surprise and confusion, Von Trier uses the Prelude to Richard Wagner’s Tristan and Isolde love drama as a music theme. It is an emotional piece, known for its shift from traditional tonal harmony to almost atonality. The music score accompanies the still shots of characters and creates a sense of constant tension that will not resolve until the end of the movie comes.

Compared to Antichrist, the depiction of nature in Melancholia is not of the same symbolic significance. A few pleasing nature scenes are used to evoke a sense of calmness. In one of them, Justine is found lying naked on a river bank near her house, bathing in the light of the Moon and Melancholia. The trees stand silently in the background as the water mirrors the motionless woman.

Throughout the movie, Justine is constantly asked to stop mourning, make a deal with her close relatives and simply be happy. Vulnerable in her disease, she tries to please everyone. “I smile and smile and smile”, she apologetically tells her sister. As the story continues, all characters under Melancholia’s threat, experience immense panic and fear except for the unhappy Justine. She remains peaceful, willing to face the fear of extinction. “I know things”, she tells Claire. Through her personal battle with her illness, she became able to clearly understand one thing; it takes strength to be weak.

In the four-hour drama Nymph()maniac, Von Trier uses the motif of dark indoor and outdoor spaces as he also did in Antichrist. A young woman, Joe (mature one played by Charlotte Gainsbourg and her younger self by Stacy Martin) is found in a dark path behind a block of flats by the middle-aged scholar Seligman (Stellan Skarsgård). She lies on a pavement, beaten up and almost unconscious. The stranger takes Joe to his empty, shadowy flat, treats her and politely asks to hear her story. From the first scenes, a mysterious and suspenseful atmosphere is created.

In a cold room, Joe begins describing to Seligman how her life desire to explore her sexuality caused her as much sorrow as it gave her pleasure. Her focus on her personal satisfaction, hurt the people she loved most. With a serious, unsmiling face, she narrates her hypersexual life, frequently descending into a spiral of guilt and self-hatred. “I am ashamed of what I became but it was beyond my control”, she tells Seligman in a self-condemning way of speech.

Her sexual life is portrayed through various colorful scenes of sex. These scenes are only interrupted by black-and-white shots when Joe speaks about her father. She is seen as a kid walking through her favorite park together with her beloved father. They observe the flora around them. Similarly to Antichrist, nature plays a protagonist role in the film; the trees represent the human suffering souls. However, in Nymph()maniac, the natural elements are not evil. The park is not a hostile place, but a place of peacefulness, safety and nostalgia. Later on, in a symbolic scene, Joe finds her own soul tree; it is one on the top of a hill. The tree, hit by the wind and the rain, has almost completely turned sideways but it still stands still; its strong roots are deeply buried.

Classical music themes are also used in certain scenes of the film to add a melancholic tone in Joe’s narrative. In one scene, Joe is seen in a very young age in her family house, playing with one of her close friends. They roll on the floor of a flooded bathroom. It is the beginning of her bodily self-exploration. The Waltz No. 2 from the second Jazz suite of the Soviet composer Dmitri Shostakovitz is heard in the background. The piece is a popular short and light composition; it adds a playful and nostalgic tone to Joe’s narrative. In another interesting scene, Joe strolls through the park of her childhood, thinking of the man she met in her office. The Sonata in A Major for Violin and Piano by the Belgian composer César Franck accompanies her walk through the trees and benches of the park. The classic sonata piece, filled with drama and poignancy, creates a very emotional moment in the film. At this point, Joe realizes she has developed feelings for the young man.

For the heroine, sexuality is the strongest force in human beings. As the story goes, we see her attending a group meeting for psychological support to sex addicts. By presenting herself not as a sex addict but as a nymphomaniac, she openly defends her sexual identity. “I am a nymphomaniac and I love myself for being one. But above all, I love my filthy dirty lust”, she says as she addresses to the group. Through her overall past-life confessions to Seligman, Joe for the first time attempts to understand her own behavior and desires. In this way, she clears the path to her self-acceptance.

In all three movies, melancholic or - clinically said - depressive people suffer from loneliness and misunderstanding. In modern days, mental illness still remains a taboo discussion subject and mentally-ill people are often treated as social outcasts. Von Trier offers us the opportunity to get closer to mental illness, observe its manifestations and implications and comprehend its complex nature.

The depression trilogy, constitutes a sublime aesthetic experience. Von Trier proves to be a skillful manipulator of images, metaphors and musical pieces. His surgical use of slow-motion shots, produces new fantasies about the history and feel of cinema. Melancholy is not simply represented, it is rather felt. Apart from being the common subject of the movies, melancholy is evoked as a mood that defines our everyday activity; one that expresses our common existential fears and modern social maladies. In Von Trier’s world, we experience the charm of melancholy as part of our life, of our long struggle for survival.

Burnt Norton

. . . Η λεπτομέρεια του μοτίβου είναι κίνηση,

όπως στην εικόνα των δέκα σκαλοπατιών.

Η ίδια η επιθυμία είναι κίνηση 

όντας η ίδια ανεπιθύμητη

η ίδια η αγάπη είναι ακίνητη,

αιτία μονάχα και σκοπός της κίνησης,

άχρονη, και χωρίς επιθυμία 

παρά μονάχα στην προοπτική του χρόνου 

παγιδευμένη σε μια μορφή περιρισμού 

ανάμεσα στο μη είναι και το είναι.

Ξαφνικά σε μια ηλιαχτίδα φωτός 

κι ας κινείται ακόμη η σκόνη 

ξεσπάει το κρυμμένο χάχανο 

των παιδιών στις φυλλωσιές 

γρήγορα τώρα, εδώ, τώρα, πάντα -

γελοίος ο χαμένος θλιβερός χρόνος 

που απλώνεται πριν και μετά. 

T.S. Eliot "Τέσσερα κουαρτέτα"

Προς Αντιγόνην

Β'

Εξ' άλλου τα λουλούδια απαγορεύτηκαν.
Ιδιαίτερα τα κόκκινα γαρύφαλλα
και τ'άσπρα κρίνα. Όποιος μέχρι του χρόνου 
το Νοέμβρη καλλιεργήσει άνθη 
ή συλληφθή κρατώντας άνθη στα χέρια του
θα μετανοιώνει βογγώντας.

Σαράντα μέρες να ντύνεσαι μες στ' άσπρα.
Είναι γιορτή να εξολοθρεύονται οι προδότες.
Δεν απειλούμε μα, ξέρε, δε θα 'χουμε μεις
την ευθύνη αν κάποιος αγανακτησμένος 
σε μαχαιρώσει γιατί μαυροφόρεσες.

Πανδημεί θα τελεσθούν καθαρμοί και θυσίες.
Το μίασμα της ανόσιας ανταρσίας τους 
με κάθε τρόπο πρέπει ν' αποπλύνουμε.
Τέτοια καμώματα χολιάζουν το Θεό. 
Εν ανάγκη θα εκτελούμε επί τόπου 
τους ήδη μιασμένους.

Έχεις θερμή καρδιά για πράματα ψυχρά.
Κάλλιο μη μνημονέψεις πλέον τ'όνομά του.
Γλυκειά η ζωή, για σέ τη νιά γλυκύτερη. 
Πες ότι χάθηκε, ότι δε γεννήθηκε. 
Λησμόνησε. Για όφελός σου, ξέχασέ τον. 

Κηρύξαμε κατάσταση πολιορκίας.
Σε μας πέφτει η ευθύνη της επιβολής 
νόμου και τάξης. Από την αναρχία
δεν υπάρχει κακό μεγαλύτερο. 
Αυτή πόλεις χαλά, σπιτικά αναστατώνει,
αυτή χάνει πολέμους.

Μη σου περάσει από το νου πως έχεις χρέος 
ν'αναδειχτής αντάξια του κακόσπαρτου 
αδελφού σου. Μη θελήσεις να μιμηθείς 
τα πεισματικά, τα θανατηφόρα 
σφάλματα της παράφορης τόλμης του. 

Όσοι επιμένουν σε φρονήματα άκαμπτα 
ταπεινώνονται σίγουρα. Ο σκληρότερος σίδηρος 
σπάζει και κομματιάζεται ευκολότερα. 
Απ' τ' άλογα, τ'άγρια τα δένουν με σφιχτό 
χαλινάρι. Δεν ταιριάζουνε παρηφάνειες 
σ' όποιον είναι δούλος των άλλων. 

Φαίνεσαι γέννημα σκληρό σκληρού πατέρα.
Δεν έμοιασες στην αγαθή αδερφή σου εσύ.
Χαμήλωσ' επιτέλους τα αιμόστικτα μάτια.
Δέσε τ'αφηνιασμένα χέρια. Φράξε 
τ'ανάθεμα με τον κλοιό των δοντιών.

Λούφαξε καρτερώντας σκιές που θ'αξιώσουν 
από τα σπλάχνα μας νεκρούς για τους νεκρούς. 
Η πολύπλανη ελπίδα έτσι τρυπώνει 
ανεπαισθήτως, τρέφοντας αυταπάτες,
προτού κανείς αφυπνιστή πατώντας 
πάνω σε καυτερή φωτιά. 

Έχουμε ανθρώπους παντού, Αντιγόνη. 
Στήνουν αυτί στα γερμένα παράθυρα.
Κρυφοκοιτάζουν από τις χαραμάδες.
Ξεχωρίζουν όσους, με μάτια πικρόχολα, 
φρενόπληκτα ψιθυρίζουνε λόγια.

Λένε οδύρεται η πόλη για τους γόνους της 
που για πράξεις γενναίες οικτρά χαθήκαν.
Κι όμως διατείνονται μετά ότι δε χάθηκαν:
αιώνια ζει ο που πέφτει τραγουδώντας.
Μα αν τ'άσματα γλυτώναν απ' το θάνατο,
ποιός κουτός θάκλεινε το στόμα;

Θέλεις να μείνουμε με χέρια σταυρωμένα 
όταν μας ονομάζουν μακελλάρηδες,
μας βλαστημούνε και μας καταριούνται,
κι όλο πιο μεγαλόφωνα, πιο αναίσχυντα 
οι λίγοι αντίδοξοι τους άλλους παρασέρνουν;

Διαδίδουν ότι ο τάφος τους ανοίχτηκε 
κι απομένει κενός. Κι αν αληθεύει,
κάποιος αισχρός τυμβωρύχος τον ανάσκαψε 
κι αφού σύλησε, πήρε (για να μας σκιάξει 
χωρίς αμφιβολία) τα σώματα 
των ελεηνών πεσόντων. 

Εσύ στο σπίτι σαν έχιδνα κρυμένη,
άμυαλη από παιδί και τώρα ολότρελλη,
μη φανταστής πως τάχα ζωντανέψανε 
λες κι είναι αυτοί θεοί και θεογέννητοι 
και μεις θνητοί και θνητογέννητοι μονάχα. 

Έπρεπε λοιπόν να τους διαμελίσουμε,
έπρεπε ν'αναρτύσουμε τα κεφάλια τους 
στους δημόσιους χώρους τρόπαιά μας 
ώστε πια να μη μπορείτε να ονειρεύεστε 
πως δεν πέθαναν ή πως κάποιος νεκρεγέρτης 
σήκωσε την ταφόπλακα.

Αλίμονο στην πόλη που ανωφέλητα 
φυτεύει τέκνα. Αν δείχνονταν νομοταγείς 
τώρα θα ζούσαν και θα τους είχαμε 
στηρίγματά μας, όχι φαντάσματα
να μας ταράζουν την ανάσα και τον ύπνο.

Κι έτσι κι αλλιώς, εμείς επαγρυπνούμε.
Πέφτουμε ολοζωσμένοι τ'άρματά μας,
λαγοκοιμόμαστε, τρώμε αρπραχτά. 
Μην περιμένετε στιγμή ν'αναπαυτούμε. 
Αν κατά τις τρελλές ελπίδες σας γυρίσουν,
θα τους δεχτούμε πάνοπλοι.

Αν είναι αντρεία να σκοτώνεις τους νεκρούς 
θα τον σκοτώσουμε ξανά τον αδελφό σου,
Αντιγόνη. Χίλιες φορές ναρθή, με χίλια 
μαχαίρια θα τονε χτυπήσουμε. 
Χίλιες φορές θα βγάλεις πικραμένου πουλιού οξύ φθόγγο.

Φέτο δε θα ρθη η άνοιξη, δε θ'α φήσουμε 
τους κούκους να τιτυβίσουν τα τραγούδια 
των στασιαστών, τις μυγδαλιές να τους μυρώσουν,
όχι τον ήλιο δε θα τον αφήσουμε 
να ξεκαλοκαιριάσει, και τα τζιτζίκια 
να τσιρίζουν ζει ζει ζει.

Ετούτος ο Νοέμβρης θα μείνει καρφωμένος
 μέσα στο χρόνο, με τις ατέλειωτές του νύχτες, 
με το βοριά στα στηλωμένα μάτια μας,
με τους τριγμούς κλαριών ή πατημάτων,
κρωγμούς ή συνθηματικές κραυγές συνομωτών. 

Δεν ξεγελιόμαστε απ'τα τεχνάσματά σας.
Κάποιος ρίχνει κόκκινο χρώμα στα ποτάμια-
δεν έρευσε από φλεβες τόσο κόκκινο.
Κάποιος βάφει πορφυρένια τη θάλασσα 
και τα σύννεφα στάζουν αίματα, αίματα,
πλημμυρίζουν οι δρόμοι.

Εσύ σφίγγεις τα χέρια στο λαρύγγι μας.
Μες στο κρανίο μας τα μάτια σου κάρβουνα. 
Εσύ. Εσύ. Γύρω μας φίδια τα μαλλιά σου.
Μεταμελήσου. Θα σε συντρίψουμε. 
Ζήτα έλεος. Έλεος.
                                   Έλεος, Αντιγόνη.  

Λεία Χατζοπούλου - Καραβία
Αθήνα, 1975

Προς Αντιγόνην

Α'

Ο αδερφός σου κείται νεκρός, Αντιγόνη.

Χτές η ατίθαση φωνή του ξερνούσε 

μίσος κι ανατρεπτικά συνθήματα,

όποιος τον άκουγε τόχε για σίγουρο 

πώς η αυγή του Σαββάτου θα τον έβρισκε 

πορθητή ή σκοτωμένο.

Τώρα πια σβήστηκαν οι εμπρηστικές 

αστραπές των ματιών του. Δε ζει ο θρασύς 

που διαλογίστηκε να ρίξει τους κρατούντες 

και παραβαίνοντας τους νόμους να καυχιέται 

ότι είναι τέτοια πράξη ενδοξότατη.

Πότε σήκωσε το κεφάλι; Πώς ξέφυγε 

τους φρουρούς, τους πυκνούς  σωματοφύλακες,
τους σπιούνους μας; Πότε γινήκαν τέσσερεις,
πότε γινήκαν εκατό, πώς υποδαύλισαν 
τη φωτιά που αδιόρατα φούντωσε 
μέσα στην άλαλη πόλη;

Δεν καταλάβαμε καν τί ζητούσαν.
Αν ήθελαν για ελόγου τους την εξουσία
θαταν πιο λογικό. Άρχοντες ανεβαίνουν,
άλλοι πέφτουν. Αυτοί διαλαλούσαν ότι η πόλη 
δεν ανήκει σε αρχόντους, παρά στο λαό.

Ο νους τους ήταν στρεβλός. Αντί να λαχταρούν 
κοριτσιών τρυφερές παρειές κι υμεναίους 
βγήκαν την πόλη να διαβρώνουν καλώντας μας 
σφετεριστές και ωμότατους τυράννους, 
πρόθυμοι δε το φως τ' ουρανού ανταλλάζαν 
με φυλακή χαλκοδεμένη.

Όσα δέντρα λυγίζουν μπρός το χείμαρρο
σώζουνε τα κλωνάρια. Όσα αντιστέκονται
ξερριζώνονται σύγκορμα. Δεν τόξεραν;
Άμα κανείς παρατεντώσει τα σκοινιά
του καραβιού του, δεν αργεί να φουντάρει.

Πίστεψαν ότι θα σταθούνε στις πύλες 
κι ο λαός θ'αναθαρρύσει, θα ξεχυθεί 
μέσα στους δρόμους για συμπαράσταση.
Μα εμείς γνωρίζουμε τους υπηκόους μας.
Θαυμάζουν τους νεωτερίζοντες, και σκύβουν 
μπρός σε μας τους αφεντάδες.

Διαρκώς ψιθυρίζουν σε βάρος μας, με τη βία 
κρατούν στον τράχηλο το δίκαιο ζυγό μας,
κρυφά κουνούν το κεφάλι, κι όμως μας θέλουν.
Δε δίνουμε, δε ζητούμε πολλά. Καθένας 
λεύτερος μες στους τοίχους του σπιτιού του.

Αν έχεις νου δε θα μνησικακήσεις.
Όσο γινόταν όντως παραβλέψαμε.
Έριχναν βέλη τα λόγια τους στην καρδιά μας
και λέγαμε άστους, ας ουρλιάζουν να ξεθυμαίνουν. 
Υπερέβησαν κάθε μέτρο. Αυτοί μόνοι 
αποφάσισαν το χαμό τους.

Αν πονούσες τ' αδέρφι σου, Αντιγόνη,
γιατί δεν πήγες να τον μεταπείσεις 
παρά γυρνούσες στο εχθρικό στρατόπεδο 
με τρόφιμα και φάρμακα στα χέρια;
Ομολογείς ή αρνιέσαι ότι τόπραξες;

Είχαν αφιονιστή. Δεν υπήρχε άλλη λύση.
Στείλαμε αντιπροσώπους για διαπραγματεύσεις,
στείλαμε τελεσίγραφα. Ποιός μυαλωμένος
θέλει εμφύλιους φονιάδες και νεκρούς;
Σα να μιλούσαμε σε τοίχους. Απαντούσαν 
με κραυγές και με τραγούδια.

Μη βρέξεις το λαιμό με πολύκλαυτα μάτια.
Σ'άλλους ο θάνατος έρχεται απρόσκλητος.
Αυτοί πήγαν γυρεύοντας και τόπαθαν.
Δεν υπάρχει πιο μωρός από εκείνον
που μονάχος του ζητάει να πεθάνει.

Ζητούσαν το κεφάλι μας. Αλάλαζαν 
για τη σίγουρη νίκη τους. Προκαλούσαν.
Μα ο Θεός υπερεχθρεύεται τους κομπασμούς. 
Όσο για μας που κρατούμε το σίδερο,
να μας φοβίσουν μια χούφτα παιδιά που ξάφνου 
θελήσανε ν'αυτοκτονήσουν;

Ποιός σου φούσκωσε τα μυαλά, Αντιγόνη,
πως η αθανασία κερδίζεται τάχα 
με πράξεις παράνομες; Γυναίκα εσύ,
βάλθηκες φαίνεται ν'ανδραγαθήσεις.
Ακόμα λίγο, θα βρισκόσουν στο πλευρό του. 

Αυτός ο που πριν λίγο με μανιασμένη ορμή 
έπνεε ριπές ανέμων εχθρικότατων,
πυρφόρος, μεθυσμένος, ταλαντεύτηκε 
μπροστά στην ατσαλένια δύναμή μας,
χτύπησε με χέρια ορθάνοιχτα τη γη 
κι αυτή τον αντιχτύπησε. 

Εσύ η αγέρωχη κοίτα τώρα μην κλάψεις.
Οι θρήνοι απαγορεύτηκαν με διάταγμα.
Όποιος παρουσιαστή με βουρκωμένα μάτια,
όποιος δημόσια στενάξει ή βαργωμίσει 
θα θεωρείται αυτομάτως συνεργός.

Η πόλη που σείστηκε με σάλο πολύ,
ξάγρυπνη νύχτες από τις ιαχές τους,
απόψε πια θα κοιμηθή. Οι ορθόφρονες 
ησυχασμένοι. Οι λίγοι αντιφρονούντες 
συντριμμένοι, γιατί και πάλι ως φάνηκε 
είναι μαζίμας οι θεοί.

Τον αθλίως θανόντα αδελφό σου 
δεν θα τον δείς να του ξεπλύνεις τα αίματα,
ούτε να τον νεκροστολίσεις. Άταφος πάντως 
δε θα μείνει, μη φοβάσαι. Εμείς φροντίζουμε 
γι' αυτά, οι φύλακες της τάξης και του κράτους. 

Αν θες να ξέρεις, τον παραχώσαμε κι όλας.
Θάπρεπε να τον φάνε τα σκυλιά, αυτόν 
και τους άλλους, που ρίχτηκαν στη γη τους 
κρώζοντας σαν αητοί. Όρνια να φάνε τα όρνια.
Μα είμαστε μεγαλόψυχοι, Αντιγόνη,
πρέπει να το παραδεχτής. 

Μην ξεστομίσεις πως δολοφονήθηκε. 
Σκοτώθηκε σαν εχτρός. Όλα νόμιμα. 
Ουδέποτε παρανομεί η εξουσία,
πλήν ίσως μέχρι να νομοθετήσει 
και πάλι αν χάσει απερισκέπτως την αρχή. 

Προστάξαμε να ριχτούνε σε τάφο βαθύ 
από φιλαθρωπία, μα κι από πρόνοια.
Χρέος μας να γλυτώσουμε την πόλη 
από τη μπόχα πτωμάτων θεομίσητων,
να προλάβουμε τυχόν σκηνές υστερίας 
των οικείων και φίλων.

Μη ρωτήσεις πού βρίσκεται ο τάφος τους. 
Δώσαμε μιαν εντολή. Άλλο δεν ξέρουμε.
Τάχα μη θέλατε να τους πάτε στεφάνια, 
εσύ και οι συγγένισσες των υπόλοιπων 
παράφορων εραστών του θανάτου;